Saber contemplar, ¿no era acaso lo que María Zambrano le
había pedido a la filosofía? De hecho, toda su vocación
intelectual es eminentemente contemplativa; desde siempre nuestra pensadora
mostró especial predilección hacia poetas y pintores: todos
ellos, al fin y al cabo, visionarios a su modo. Ella misma reconoció
que la pintura había sido una presencia constante en su vida, «un
lugar privilegiado donde detener la mirada»(1).
Cuando María Zambrano distingue entre el arte que se ve como arte
y el arte que hace ver, señala algo más que una mera diferencia
entre el arte plástico y el arte creador, hace hincapié en
algo de más hondo significado, que podríamos considerar de
naturaleza epistémica. La obra de arte se concebirá, entonces,
como una estructura significativa abierta que irá paulatinamente
circunscribiendo el campo de la experiencia y del saber posible no sólo
del creador sino, también, de los sucesivos contempladores. Hasta
tal punto esto es así, que la realidad que aparece enunciada mediante
el discurso que el cuadro configura irá actualizándose, a
lo largo del tiempo, en otras miradas. Nos encontraremos, pues, siempre
ante una obra indeterminada e indefinida en su decir, hasta tal punto que
cada uno de los elementos que la conforman dirá algo del tiempo histórico
de su creación en igual medida que aportará significados,
antes subyacentes, a los contempladores de hoy. Porque, en definitiva, el
arte que hace ver es aquel que es capaz de crear un lugar en el que el hombre,
de cualquier tiempo, quede instalado y pueda conocer y actuar. Ese lugar
es un ámbito que alberga el secreto de «la pureza de cada cosa,
de cada cosa aquí abajo» (2).
La humilde y escueta realidad ante la que se postrará el maestro
extremeño Francisco de Zurbarán. Ese secreto se presentará
siempre, al menos en la pintura española, envuelto en todo su esplendor
sensorial ya que a él alude la inmediata realidad de cada objeto.
No es, pues, un secreto despojado de materialidad sino encarnado en una
materialidad extrema.
Asistimos, mediante la mirada que la obra de arte propicia, al desvelamiento
de un orden del que, no obstante, no se conocen todas sus reglas; un orden
que no puede ser ajeno al ser de las cosas y que anima su naturaleza. Es
el alma de la realidad lo que la visión pictórica deja traslucir
más allá de lo que las cosas son; porque, a juicio de Zambrano,
las cosas enmascaran lo que en ellas palpita. Pero, a su vez, esta visión
de la que hablamos libera el alma de los que miran haciéndoles partícipes
de la esencia contenida en cada imagen (3).
Acaso, en esto consista la vocación metafísica de las artes,
y en particular de la pintura, en trazar el camino de «lo real absoluto»
(4).
Se trataría, por tanto, de que el arte encontrase y desvelase la
relación o las series de relaciones existentes entre lo real aparente
y lo absoluto determinante; de que estructurase la realidad de tal modo
que pudiese reintegrarse en un orden «sacro» que diese cuenta
de la acción esencial entre los objetos y su dramatismo trascendente.
Es así que, a través de la visión pictórica,
el contemplador participaría del mismo arrebato «numénico»
(5) que lleva al artista a internarse en las cosas. Sólo si en verdad
las cosas, aún bañadas en su luz natural, permanecen opacas
tendrá sentido esta otra mirada de la que hablamos.
Sostiene Zambrano, que «la condición humana anhela desde su
más íntima raíz una revelación. Y para el hombre
conocer será volver a ver las cosas hechas por él, y así
obtener una revelación»
(6). Mediante el arte el hombre se apropia de una mirada semejante a la
del Creador gracias a la cual puede situarse plenamente en la realidad.
La virtud, pues, del arte pictórico radica no tanto en lo que a simple
vista logra mostrar, sino en las realidades que las formas, magistralmente
logradas, desvelan. En la obra de arte se superponen las visiones, ya que
a la visión «natural», objetiva, corresponde, fenomenológicamente,
una visión pictórica que bien podría calificarse de
iluminativa.
El misterio contenido en la pintura es inherente a toda aventura hermenéutica
y la contemplación de una obra de arte lo es en gran medida. Cuando
nos paramos a mirar un cuadro es como si nos adentrásemos por un
sendero del que ignoramos sus caminos; lo más lógico es que
no sepamos qué pasos seguir, pero sí, al menos, que habremos
de andar nuestros propios pasos, desoyendo, frecuentemente, los consejos
con que historiadores o estetas pretenden guiarnos.
Sólo parece existir una pista segura que no posee más certeza
que la de una corazonada y que no es otra que la emoción que el cuadro
despierta en nosotros; sin ella es probable que nosotros nos perdiésemos,
pero lo que es seguro es que la obra perecería irremisiblemente.
Sin la mirada enamorada que depositamos en las obras de arte éstas
jamás podrían salvarse del olvido aunque su memoria quedara
salvaguardada en los museos.
Es la conmoción que la obra suscita en nosotros la que nos induce
a interpretarla, la que nos convierte en exégetas. Los verdaderos
críticos deberían ser capaces de propiciar este primer acercamiento
emotivo, aunque más bien suele ocurrir lo contrario: que las palabras
del crítico enturbien nuestra propia mirada y que sus apreciaciones,
ya sea por defecto de escuela o simplemente moda, se transformen en verdaderos
obstáculos en nuestra aproximación a la obra de arte.
El esteta dificulta este zambraniano aprendizaje de la visión pictórica
no tanto por los juicios que sobre las obras pueda emitir, cuanto por la
frialdad con la que se exponen, socavando de este modo el impulso amoroso.
La obra de arte repudia al esteta que manosea su belleza por fuera; el esteta
no se abisma nunca en la belleza, ni, alientemente, la interroga; pero la
belleza está ahí y exige y reclama al que la mira. Como dirá
Ramón Gaya, esa belleza está absolutamente viva, palpitante,
por eso cuando surge en la obra de arte se apodera de todo, lo es todo (7).
El hombre por medio de la pintura tiene acceso a un tipo de realidades por
imitación que son una «transformación, una transfiguración»
(8).
El artista en la utilización de colores, formas y volúmenes
ha de encontrar la clave para que la realidad quede transfigurada al depositar
sobre ella su mirada, por ello la precisión de su paleta o el acierto
compositivo han de ser tan rigurosos como la elección de un adjetivo
o la estructura métrica para un poeta. La pintura comparte con la
poesía la vocación de acceder a la realidad y comunicar sus
esencias, por lo que el artista debe intentar que lo que hay de esencial
en la realidad del mundo se nos ceda en la obra. Esta sed de realidad no
es exclusiva de los artistas, sino común a todos los hombres; sólo
que aquellos sienten que han de saciar esa sed sin remedio. Es este carácter
ineludible de la obra de arte, como ejecución y cumplimiento de un
destino, lo que certifica la tarea del creador.
La obra de arte es una tarea a todos exigibles, de la que todos somos, de
algún modo copartícipes, y que los artistas ejecutan por nosotros,
en representación nuestra. Una tarea que tiene más de intercesión
que de delegación; somos nosotros los que hemos dejado de hacer,
de ahí que el artista acepte por nosotros una tarea irremediable.
Lo que parece indudable es que el esfuerzo de la creación pictórica
permite una visión más atenta, de más hondo calado;
una visibilidad que pretende acercar a la verdad del hombre la verdad de
cada cosa. El gesto pictórico, que posibilita esta visibilidad, introduce
una modificación, un nuevo signo, en la realidad vista, hasta tal
punto que lo captado por el artista alcanza una expresividad e intensidad
ajenas a lo meramente observado, de tal modo que podría decirse que
la realidad mirada por el pintor ha sido creada.
Estamos ante una forma liberada, ante una idea impresa en su materialidad,
ante un ídolo «desprendido de su envoltura que nos dice que
la realidad, cualquier realidad es sagrada» (9). Pero conviene insistir
en que esa sacralidad brota de la propia servidumbre de la materia que el
artista toca; no habrá «espiritualidad» en la visión
pictórica si no se asumen las limitaciones que la naturaleza impone.
Un arte que tendiese a lo puro, a lo puramente abstracto, pero en el sentido
de mera abstracción intelectiva -y no en el de una abstracción
no figurativa-, pretendería usurpar la aseidad de Dios. Nada más
alejado del arte español que este afán de usurpación.
El arte está mejor protegido que cualquier filosofía contra
la tentación de la pura intelección debido, justamente, a
su materialidad.
Que resplandezca sobre la materia una forma adivinada en las cosas recompondrá
un mundo más real que el real ofrecido a los sentidos. Pero para
ello no basta con esperar que la paciente labor del artista, de cincelar
la materia, le permita atravesar el espesor de su superficie; los contempladores
también habrán de participar de ese afán arqueológico
de redescubrimiento. Sin el asombro o «pasmo» de los que miran
la obra de arte no logrará actualizarse en su plenitud. De hecho
se tiene a menudo la sensación, al visitar los museos, de que los
cuadros están esperando a ser rescatados de una soledad estéril;
como al parecer ocurriría con la obra del Creador si no hubiese testigos
que la contemplasen.
Pero detengámonos brevemente en el «pasmo»; estado que
Zambrano considera preliminar a la visión pictórica. Atribuye
nuestra pensadora a este estado de la conciencia una suerte tal de quietud
que parece como si ésta se recogiese o ensimismase en un ámbito
de más honda espiritualidad; un aquietamiento que posee, sin embargo,
la virtud de emanar un dinamismo más sutil, más cadencioso
y armónico. El «pasmo», en su acepción zambraniana,
es el momento de suspensión o detención previo a un ritmo
de mayor penetración intelectiva que produce una irradiación
interna por la que el pasivo contemplador de la obra de arte se transforma
en un activo contemplador. Gracias al pasmo «la conciencia se retrae
apegándose al alma» (10).
Este es el estado de mudez que embarga a María Zambrano ante la contemplación
de los cuadros de Zurbarán; sólo ante el maestro extremeño
guarda silencio, como si estuviera temerosa de no entender todavía,
aunque algo presienta. Porque «lo que pasma es lo que aparece; lo
que va apareciendo como un suceso que no acaba, en una especie de fluir
que es como ser» (11).
Nos colocamos ante la obra de arte con la esperanza incierta de que algo
suceda; por lo que no sería de extrañar que la diferencia
entre una buena pintura y otra excelente radicase en lo que ésta
última promete. Sólo esta razón bastaría para
que los contempladores se convirtiesen en atestiguadores de la promesa que
la obra encierra. Mediante la obra de arte, recordará nuestra pensadora,
el hombre es requerido por algo que pide ser seguido. «Contemplar,
nos dirá, es lo adecuado a lo que está vivo, porque es unidad
en que se vierten la máxima vigilancia de la conciencia y la pasividad
del alma que acoge la realidad sin recelo» (12).
Pero el pasmo también sobrecoge al que crea, al que toca, como dice
Ramón Gaya refiriéndose a Tiziano, un agua de fondo. El artista
que pretende horadar la realidad parece quedar atrapado a una determinada
profundidad, descubriendo que aquella permanece impenetrable. Parecería
como si el impulso creador hubiese abandonado al artista cuando lo que,
en verdad, ha acontecido es que éste ha topado con el límite.
El asombro, la mudez o el pasmo del que hablamos son dones negativos que
preparan al hombre para la contemplación; es lo que en la ascesis
mística constituiría la noche de los sentidos. Pero todo este
andar y detenerse, que exige el proceso de la visión pictórica,
supone un punto partida inicial: la existencia de un «oscurísimo
soplo» de donde arranca todo lo que asoma. Por eso, cuando se pretende
despojar a la obra de arte de ese substrato de misteriosa realidad viva
(13), la obra de arte se convierte en un valioso acontecimiento pero eminentemente
decorativo.
El error de los críticos ha consistido en considerar que arte y realidad
son dos cosas separadas; como si la obra, considerada aisladamente, se agotase
en el elemento plástico que la contiene. Es cierto que la «forma
artística» es, a un tiempo, elemento plástico y signo,
inmanencia y trascendencia. Se puede, y es lo que efectivamente han hecho
los grandes artistas, subordinar al papel plástico de la forma el
poder natural que tiene de significar; es inútil, sin embargo, querer
eliminar el signo inmanente a la forma. «En el interior de cada forma
está aquello a lo que apunta y es por tanto una ilusión querer
negar este signo» (14).
Al igual que Bergamín en su oficio de crítico, Zambrano circula
amorosamente entre poetas y pintores para comprender la esencialidad sustancial
de sus obras. Y tanto el poeta como el pintor de frailes le enseñan
que «el milagro puede producirse, depositarse en el rincón
más modesto o incluso más deleznable» (15).
Toda la estética zambraniana parece cristalizar en los comentarios
que la obra de Zurbarán suscita en nuestra pensadora. Ya hable de
Wilfredo Lam, Picasso, Luis Fernández, Giorgione o Ramón Gaya,
hay en su aproximación a estos pintores una constante interpretativa
que se condensa magistralmente en las palabras y emociones que le arranca
el maestro extremeño. Devoción, respeto, temor, asombro, silencio,
goce y conocimiento, todos estos dones confluyen cuando Zambrano detiene
su mirada ante los Zurbarán.
II
El 26 de agosto de 1664 muere Francisco de Zurbarán; trescientos
años después se celebrará en el Casón del Buen
Retiro de Madrid la segunda gran exposición sobre el pintor de Fuente
de Cantos -la primera tuvo lugar en 1905-. Desde entonces, hasta la fecha
de 1965, en que Zambrano publica en Puerto Rico su artículo «Francisco
de Zurbarán», la obra del extremeño no ha alcanzado
la estima ni el reconocimiento de la de su amigo Velázquez y aún
hoy sigue siendo mucho menos conocida que la de éste. No obstante,
los escritos de Gaya Nuño, Sánchez Cantón, Lafuente,
Camón Aznar, Martín R. Soria, Guinard o María Luisa
Caturla han acrecentado el interés sobre la figura y la obra de Zurbarán.
Antes incluso de la exposición del Casón se celebró
en Granada (1953) otra de menores proporciones donde ya se indicaba que
Francisco de Zurbarán había dejado de ser un buen pintor realista,
interesante para el conocimiento de la pintura española, a significar
el sentir escueto de la forma, a la moderna, con tres siglos de anticipo
(16).
Pero, a pesar de todo ello, sigue habiendo una especie de dificultad o imposibilidad
a la hora de acceder a una adecuada interpretación de la obra zurbaranesca.
¿Cuál es la naturaleza de su pintura para que sea tan ardua
su comprensión? La respuesta que aventura Zambrano es igualmente
enigmática ya que para ella la razón de la dificultad estriba
en la existencia de un «secreto» que informa una actitud creadora.
Con Zurbarán asistimos a un estado de creación consistente
en permanecer atento a la respiración de la materia; su genialidad
creadora descansa en su disponibilidad, en su providente hospitalidad, gracias
a la cual acoge todo cuanto existe.
Sus cuadros, quizá por el hecho de metamorfosearse en concavidades
receptivas de la materia, también viven. Ninguna naturaleza aparece
más viva que la que impregna sus naturalezas muertas.
El estado de creación zurbaranesco, que aquí estamos considerando,
se reviste habitualmente con el ropaje de lo religioso, pero no porque Zurbarán
pueda ser considerado un simple pintor de Iglesia sino porque su obra tiene
la contextura de una historia sagrada.
En su obra supo fundir el mundo humano con el sobrenatural en una unidad
compositiva y con ello se convirtió en el mejor narrador del sentimiento
religioso de una nación y una época para la que el milagro
era un hecho cotidiano (17). Estos rasgos ya se perfilan en sus primeros
cuadros como el de La Curación del beato Regino de Orleans, que data
de 1626; pero es en la obra de conjunto, que contrató en 1628 para
los Padres de la Merced Calzada de Sevilla, donde destaca su dimensión
narrativa: veintidós lienzos centrados en la vida de San Pedro Nolasco
realizados en la soledad del convento y en los que sólo él
podía poner las manos.
Las composiciones seriales, como las que adornan la sacristía del
monasterio de Guadalupe, pensadas para sustituir las pinturas murales de
la Edad Media, permiten a Zurbarán, al tiempo que ilustran la vida
de una orden monástica, confeccionar un relato sagrado. Los cuadros
delinean las coordenadas en las que lo «sacro» acontece, fijando
el contorno de una realidad trascendente que, sin embargo, se patentiza
en retratos de severa conciencia y hondura humana, como el Fray Gerónimo
Pérez de la Real Academia de San Fernando.
En las obras de conjunto, como El Apostolado de Lisboa, el espacio que los
cuadros configuraban quedaba albergado dentro de un espacio mayor, arquitectónico,
que definía el contexto narrativo en el que las pinturas se insertaban.
Una vez dado el espacio, se trataba de escenificar el acontecimiento sagrado
por el procedimiento de retratar la realidad del modo más sencillo;
aunque acentuando siempre el dato más esencial, llegando incluso
a una concreción extrema.
Es el caso de la serie de Guadalupe donde las anatomías de los personajes
quedan reducidas a cabezas y manos, de tal modo que tanto el pintor como
el contemplador se pueden ceñir más al gesto, como ocurre
con el cuadro de la Aparición de Cristo a fray Andrés Salmerón.
Al situar Zurbarán en un mismo plano la realidad humana y la divina,
la figura del Cristo no necesita abstractarse, «porque pisa tierra,
actúa como un mortal, y se llega al monje con sencillez y amor casi
humanos» (18).
En esta pintura el manto del Hijo de Dios alcanza menor viveza que el manto
del monje penitente; y es comprensible si pensamos que una vez situados
en el mismo nivel lo divino y lo humano han de equilibrarse. Esto no debe
significar que se anula, para el pintor, la diferencia óntica de
ambas presencias, sino que ambas quedan albergadas en el ámbito de
una realidad sacra definida en el cuadro.
Si exceptuamos su escasa y no muy lograda obra profana, no hay en Zurbarán
«historia», en el sentido de dar cuenta de hechos del mundo;
pero sí hay algo así como una narración sintética,
siempre en la forma de una representación «dramática»
de momentos esenciales de lo real. Se podría decir que el acontecimiento
milagroso se inserta dentro de una teodramática en la que cada cuadro
posee las cualidades propias de una celebración religiosa.
Zurbarán oficiará como sacerdote, sirviéndose de los
sacramentos que, como la materia y la luz, han sido labrados con el amasijo
de lo perecedero y, sin embargo, perdurable. Apostolado éste de Zurbarán
que lo convertirá en testigo de la memoria espiritual de un pueblo.
No obstante, algunos críticos cuestionarían este apostolado
del que hablamos, así como cualquier adjetivación religiosa
con la que se pretendiese calificar la pintura zurbaranesca. Toda la obra
del extremeño, al ser preferentemente obra de encargo, estaría
destinada a la devoción popular y al rito confesional, por lo que
diría poco de la vocación personal o de la íntima espiritualidad
del maestro. Este es, al menos, el juicio de Bernardino de Pantorba (19)
para quien la obra de Zurbarán carece del fuego místico de
El Greco; sin que, por otra parte, este crítico matice que la intensidad
y el acento de uno es bien distinto al del otro.
Para Pantorba el excesivo realismo de Zurbarán le incapacita para
trascender lo real y corpóreo; está tan sujeto a la materia
que no puede elevarse y sus figuras caen en la monumentalidad, lo que les
hace poseer un peso excesivo. Pero sin el adelgazamiento de la materia la
elevación no puede producirse y el «tránsito»
espiritual no se alcanza.
Ahora bien, si aceptamos esta interpretación resulta poco menos que
imposible acceder al significado de obras tales como el San Serapio, La
Virgen niña en éxtasis o el Agnus Dei, tan caro a Zambrano,
donde la figura de un carnero en su muda desnudez, despojado de todo lo
accesorio e irremisiblemente entregado a su condición de víctima
sacrificial, consigue despertar en nosotros una conmoción inusitada,
más allá de la que podría provocar cualquier figura
humana con los estigmas del martirio, o el propio rostro del Crucificado.
Lo que interesa destacar en esta pintura es el hecho de que lo «sagrado»
acontece en el mismo signo natural; más aún, el significante
no pierde nada de su esencia material por lo que puede enriquecerse con
una carga semántica hondamente religiosa. El signo hecho símbolo;
así opera en muchos casos la pintura zurbaranesca.
¿Pero qué podría decirse de su San Serapio donde el
pintor ha ido más allá de la muerte que, sin embargo, se nos
aparece con absoluta nitidez? Zurbarán no está simplemente
retratando el sacrificio y la muerte de un mártir, sino un «tránsito»;
para ello, no se evade en modo alguno de la realidad, más bien la
absorbe, ya que sólo siendo fiel a ella logra transmutarla.
Es una operación alquímica por medio de la cual la forma apoyada
en un dibujo denso y enérgico, que se detiene en la recia contextura
del modelado y se complace paladeando calidades táctiles, adquiere
vida. Paradójicamente, y contrariamente a lo que sugeriría
Pantorba, a mayor gravedad, a mayor ahondamiento en la materia, más
vida. ¡Cuánto más pesa el hábito, la vasija o
el rostro, más transubstanciado, más divinizado se nos aparecen!
Pero si el San Serapio conmueve, cómo negar la vida interior, el
recogimiento del Fray Gerónimo Pérez, o la firmeza en la fe
del Fray Gonzalo de Illescas, o el sueño cargado de vuelo de la Virgen
niña dormida, o el de la Virgen niña en éxtasis, donde
todo es a la vez cotidiano y trascendente: las florecillas azules, el cesto
de ropa blanca y el jarrito de agua proclaman su virginidad.
En todo momento la luz de Zurbarán trabaja metamorfoseando lo que
toca y, sin embargo, nada se altera, al menos perceptiblemente; asistimos
a un tránsito callado, a un dinamismo interno en la aparente quietud.
Pero algo ha acontecido en sus pinturas, por un momento la realidad de las
cosas y de los seres ha sido raptada para destilar en los lienzos sus esencias.
Incluso la forma, contrariamente a lo mantenido por algunos críticos,
es profunda y sentida; no es sólo línea, sino expresión
viva que manifiesta el espíritu de lo que toca. «No podría
modificársela sin menoscabo de su esencia» (20).
En Zurbarán encontramos una religiosidad popular; religiosidad de
«severo cielo, pan cortado, vino y estameña» (21) que
entronca con la vieja tradición castellana a través del sencillo
lego toledano fray Juan Sánchez Cotán, que vino a morir como
santo prior en la cartuja granadina. Parece decisiva la influencia del cartujo
a la hora de explicar el primitivismo o tono rezagado en la evolución
estilística del extremeño (22). Su primitivismo tiene que
ver con un cierto sentido medieval, gótico, que viene dado fundamentalmente
por la juventud del alma, la ingenuidad y la sinceridad de la mirada.
Es esta humilde actitud ante la naturaleza y el carácter religioso
de su objetividad lo que define el «arranque» de la pintura
zurbaranesca. Es este ímpetu de la mirada el que sitúa a Zurbarán
ante la realidad sin prejuicio pero sin soberbia.
Nuestro pintor asistió al momento en que la teoría manierista
del arte comenzaba a hacer crisis, y aunque pervivía en los libros,
los mismos que la mantenían, como Pacheco, confesaban que la verdad
artística no estaba fuera de la realidad, sino en ella misma, en
el natural. «Pero Zurbarán supo además, como le mostraba
Cotán, que en ese mismo natural, incluso en el más modesto
de la naturaleza o de la vida cotidiana, estaba también la verdad
religiosa. Por esto fueron los únicos que hicieron bodegones con
auténtica religiosidad; más auténticos e íntimamente
religiosos que los que después crea Valdés Leal» (23).
Por último, conviene recordar que la religiosidad zurbaranesca no
está tejida de efusiones o arrebatos, sino de elementos que forman
parte del fondo común de la cristiandad católica y, más
concretamente, de una devoción que se centra sobre todo en la contemplación
de la vida íntima y anónima de Jesús. Una de las fuentes
de las que puede proceder el hilo de la concepción del cuadro El
niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de
Nazaret es un libro de la literatura religiosa que tuvo gran importancia
en la renovación espiritual de Europa. Se trata de la Vita Christi
de Ludolfo Cartujano (1295-1377), obra que fue traducida al español
por fray Ambrosio de Montesinos en tiempos de los Reyes Católicos
y que influyó poderosamente en la espiritualidad del Renacimiento.
Pensemos que una gran parte de esta Vita Christi está dedicada a
la vida escondida de Jesús (24).
Cuando nos detenemos a contemplar la obra de Zurbarán nos causa la
misma emoción el semblante transido de una virgen niña que
la flor, el libro o la canastilla que la acompañan; lo sagrado parece
haberse depositado por igual en el rostro de Cristo que en las azucenas,
en las manos marchitas del eremita que en su tosco sayal. Esa divinización
de lo humano, o mejor, esa sacralización de la materia, es la expresión
más pura de su misticismo y lo que, en verdad, le consagra como un
pintor religioso. No son los temas, propios de una época, y comunes
a cualquier pintor de imaginería, sino «ese saber colocar una
flor -una sola y desmayada- en un búcaro. Ese evitar toda confusión
barroca y alinear las cosas como si se fuera a oficiar ante ellas»
(25).
III
A la religiosidad zurbaranesca corresponde un realismo que subraya magistralmente
lo sensible. No hay, pues, posibilidad de diluir la carnalidad de su pintura
sin menoscabo de su propia trascendencia; en lo más superficial y
modesto es donde puede mostrarse la clave de lo que encierra su obra. Y
lo «sobrenatural», caso de acontecer, sólo podrá
hacerlo en el espacio que le brindan los seres del mundo.
Para Zurbarán lo espiritual se hace presente al hombre sin ningún
género de abstracción, por lo que el pintor debe huir del
fácil recurso de la alegoría. Aunque pudiera parecer paradójico,
es en la simplicidad con que se muestran las cosas donde reside su esencial
revelación. No hay rodeos en su pintura: la línea y el volumen
definen una «sintaxis» clara, de un conceptismo que tiende a
lo esquemático.
Una paleta simple, sin excesos culteranos ni manieristas, al menos en sus
mejores obras. Incluso su composición, a la que con frecuencia se
la ha calificado de «pobre» -debido a las limitaciones técnicas
que el extremeño no logró superar del todo-, se caracteriza
porque en ella cada objeto o figura crea un espacio propio, aunque participen
de la atmósfera común que engendra el conjunto.
Esta atmósfera no ha sido concebida artificialmente como un sistema
de coordenadas sobre la que situar los objetos, sino que ha sido lograda
al trazar sabiamente el pintor la realidad de cada objeto con la gravedad
que cada uno soporta, con su volumen y su luz. Es así, que las diversas
realidades representadas en el cuadro más que simplemente puestas
por el artista parece como si estuviesen en el modo que les es propio.
El espacio pictórico zurbaranesco no existe previamente a los objetos
sino que se genera en conjunción con ellos. La arquitectura interior
de una obra maestra evidenciará una correspondencia esencial, natural,
de todo cuanto en ella se halla contenido: nada sobra, nada parece tampoco
faltar. La propia simetría de muchas de las composiciones de Zurbarán
equipara o, al menos, mitiga la jerarquía entre los seres ya que
cada uno de ellos se integra en una misma geometría.
Los procedimientos compositivos empleados por el maestro son diversos pero
destacan, a nuestro juicio, dos que pudieran calificarse como de «contraste»
y de «inmanencia». El primero de ellos es más elemental
y de uso común entre los pintores de la época; por medio de
él las imágenes sagradas destacaban respecto de las figuras
y objetos profanos, tanto por su especial luminosidad cuanto por el hecho
de estar colocadas en un plano distinto, como ocurre en sus cuadros La visión
de San Francisco (El milagro de la porciúncula) o La Apoteosis de
Santo Tomás de Aquino.
Era frecuente que en el marco de la representación pictórica,
la visualización de lo «irrepresentable», de lo sagrado,
se produjese por lo general en el registro superior de la imagen (26). De
hecho el método que hemos llamado de contraste se define principalmente
por emplear una técnica de distanciamiento, de tal modo que lo invisible
visualizado, el hecho teofánico o milagroso es siempre «lo
otro». El artista ha de procurar que el contemplador no confunda o
equivoque ambas realidades: la sagrada y la profana.
La consecuencia necesaria de esta diferenciación no puede ser más
que una forma de representación ingrávida y demasiado evanescente.
El segundo, o de inmanencia, permite a Zurbarán mostrar como «indistinguible»
la realidad tanto sagrada como profana, logrando que ambas formas de presencia
converjan en una realidad unitaria.
El contemplador no temerá ya confundir las realidades puesto que
descubrirá que lo sagrado es inherente a todo ser. Del dualismo del
contraste, propio de la técnica manierista, se pasa ahora a un sutil
monismo panteísta gracias al cual la realidad queda restituida, subsumida
dentro de una estructura fundante que alberga todo cuanto existe.
Este monismo sólo se explicaría, a juicio de Zambrano, por
la intensidad con que Zurbarán siente la proximidad de Dios (27).
El maestro de Fuente de Cantos conseguirá que lo «demasiado
humano» no ahuyente o espante lo divino, sino que se transforme en
ofrenda suya, en sacramento; por la misma razón, la cercanía
de lo divino espiritualizará hasta el más mísero de
los objetos. Hay en su obra una irradiación natural entre todos los
elementos de la composición; una luminosidad que opera tanto en las
figuras como en los objetos una singular metamorfosis: obras como El niño
Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de Nazaret, San
Hugo en el refectorio de los cartujos o La Virgen niña en éxtasis
dan testimonio de ello.
Lo «sagrado» se concreta en los lienzos zurbaranescos hasta
hacerse palpable, logrando el maestro que el acontecimiento milagroso se
torne un suceso «normal» y pueda describirse con la sencillez
propia de lo que es cotidiano; así en el cuadro de San Diego de Alcalá,
Zurbarán relata uno de los milagros más poéticos de
los que se tiene noticia: «el pan que secretamente repartía
a los pobres y que inquisitivamente buscó el padre guardián
entre los pliegues de su hábito quedó convertido en rosas»
(28).
El suceso, aun siendo extraordinario, se nos presenta de un modo ordinario,
como un hecho casi insignificante pero sobre el que pesa la gravedad de
la cercanía de Dios. La «otra realidad» acontece en la
obra de Zurbarán calladamente, casi sin hacerse notar. El paso, pues,
de lo profano a lo sagrado es casi imperceptible; saliendo de sí
mismo, de la desnudez de la propia materia de un cacharro de barro o del
gesto rutinario de un monje anónimo.
Otras veces lo sagrado se presiente en la propia mudez de la obra, en el
silencio que envuelve sus figuras; silencio que es abandono y recogimiento.
La noche y el silencio de Dios del que queda suspendido un hábito
blanco.
Nuestro pintor reconoce y acepta las cosas como cosas; su paleta parece
apoyarse en ellas hasta rozarlas, hasta el punto de que muchas de sus figuras
alcanzan un grado tal de tactilidad que las asemeja a tallas escultóricas
(29). Zurbarán mira a la realidad como si la tocase, deteniéndose
en ella con atención semejante a la del escultor que ve, en cierto
modo, a través de sus manos. Detengámonos a contemplar cómo
depositan los santos zurbaranescos sus manos sobre todas las superficies.
Todo puede ser tocado porque todo comparte una misma dignidad. «No
hay diferencia de valor, ni casi de significación, entre los cartujos
erguidos en la mesa conventual y las cerámicas y viandas presentadas»
(30).
También los poetas participan de este modo de aprehensión;
el propio Neruda confesaba que él veía la realidad a través
de las yemas de sus dedos. Ya sean poetas o pintores, podríamos decir
que los que así miran recogen una «cosecha de ciegos».
Este recurso técnico, que hemos llamado de «inmanencia»,
no es radicalmente diferente de la mirada «a lo divino» que
los místicos, después del tránsito, extienden sobre
el mundo. Esto se observa en la pintura de Zurbarán incluso en obras
de muy exaltada devoción religiosa donde siempre encontramos un detalle
de simple humanidad que nos acerca a lo sagrado. Es, tal y como escribiera
Julio Cortázar hablando del Endimión de Keats, «como
si la clara religión del cielo empezase pasándose por los
labios un pétalo de rosa, y culmina en la alquimia del amor; pero
la esencia, lo divino, están en el pétalo y en el amor mismo.
No hay aquí incitación a la trascendencia. Hay trascendencia,
pero dándose en la cosa misma, en la sensación del pétalo
y en la pasión del enamorado» (31).
Hay, ya lo hemos dicho, en Zurbarán la asunción de la entera
humanidad que se manifiesta en un arte que busca, en palabras de Zambrano,
«conquistar la gravedad de las cosas» (32) y también
su «gracia». El cuerpo y su peso en el Bodegón con cacharros,
la realidad del Agnus Dei anunciando su misterio, la extática ensoñación
de una niña o el presagio del sufrimiento humano en el niño
de La Santa Casa de Nazaret. Nada escapa a la mirada, ni tampoco a los oídos,
de un pintor que parece «encarnar a un evangelista» (33) en
su obra San Lucas como pintor ante Cristo crucificado.
En todo lo que pinta el maestro extremeño trasluce una expresión
grave, corpórea. Pintura sólida, dicen los críticos,
de una terrenalidad extrema y, sin embargo, de una espiritualización
sublime, acaso no igualada en toda la pintura española. Los cuerpos
de sus monjes o de sus ascetas no se hacen más livianos con la oración,
sino recios, con una anatomía esculpida en el rigor de la penitencia.
Cuerpos y almas ejercitados en una lucha donde la victoria es la propia
consunción, el aniquilamiento último de sus voluntades. La
gravedad del sacrificio y la gracia de la obediencia se armonizan en su
San Francisco en éxtasis. Lo ascético en acción espiritual
vendría, en cierto modo, a sintetizar este realismo zurbaranesco:
acción espiritual que por fuerza es pasiva pero que se refleja activamente
en la carne (34).
Un realismo misericordioso por medio del cual los objetos más humildes,
las «naturalezas muertas» actúan como fuerzas gravitatorias
sobre lo más sublime; sin ellas todo el motivo religioso se desvanecería
en una pomposa vaciedad. Ya lo advierte María Zambrano, cuando nos
dice que «un cuerpo que no pesa puede ser un cuerpo glorioso, pero
es por contraste, por excepción, junto a los cuerpos que pesan. Así
en La Ascensión de El Greco» (35). Zurbarán convierte
la materia en espíritu, «pero no por liberarla de su peso y
color, sino al revés, por reverenciar con religioso miramiento sus
calidades plásticas. Por mirar con amor todos los poros y relieves
de sus superficies» (36). Esta obediencia a la realidad lleva a nuestro
pintor a singularizar sus figuras, a prestigiar cada relieve, cada perfil.
Nunca será la materia, para él, un pretexto cromático
ya que ésta posee entidad sustantiva, y sea cualquiera su forma,
«hábito de monje, rosa o metal, se halla colocada en sus cuadros
como en un ara. Y, efectivamente, así aparece con su gravitación
exacta, pesando sobre un trozo de quietud, sobre un silencio que es su mejor
aureola» (37).
Hay en la mejor pintura de Zurbarán una celebración justificada,
una adhesión justa e inquebrantable de todo cuanto existe, que igual
vale para lo divino que para lo humano. La sacralidad de la obra zurbaranesca
radica justamente en esto: en dar acogida a todo cuanto palpita, ya sea
levemente. Hasta los objetos fabricados por el hombre participan de esta
misma devoción; la huella del hombre en ellos ya es razón
suficiente para dignificarlos. Pero incluso todo aquello que el maestro
dejó «sin pintar», en expresión zambraniana, todo
lo que como los blancos carecen de la impronta del hombre ya que son «hijos
de un mundo incorpóreo, luminoso» (38).
Si Cristoforo Sorte en su tratado Osservazioni nella pittura (39) insistía
en la necesidad de que la «otra realidad», la realidad de lo
sagrado, se destacase de la profana mediante una técnica de distanciamiento,
por medio de la perspectiva, o de la acentuación de los contrastes,
desaconsejando el uso de colores fijos y demasiado materiales; nuestro pintor
parece desoír estos consejos y apuesta, quizá debido al primitivismo
al que ya hemos aludido, por una austeridad en las formas y por una coloración
intensa, casi brillante, creando de este modo una pintura sustantiva. Y
su luz, lejos de ser dulcísima, tal y como aconsejaba el tratadista
italiano, congela y convierte a las figuras en bloques, sin disolver jamás
sus relieves. Lo «sobrenatural», al igual que lo cotidiano,
está tan próximo que puede ser tocado, de ahí que su
pintura alcance no sólo valor visual sino táctil, como ya
apuntamos. Es la factura que Emilio Sala, pintor de techos e ilustraciones
del siglo XIX, llamó toque onomatopéyico. «En las partes
luminosas o de pronunciado relieve, el toque es más visible, se relaciona
con la materia de cada objeto, se infunde en él hasta transformarse
en emanación suya. Por eso pueden distinguirse las telas de las ropas;
los colores discordan enteros, ocres, sin dejarse embeber del ambiente.»
(40).
La luz en Zurbarán es casi una adoración, una aceptación
de la realidad en su heterogeneidad; cada cosa con su luz, que es tanto
como decir cada cosa en el ser que le es propio. Una luz que capta lo que
hay en cada ser de opacidad, de pesadez, de «vulgar» realidad,
pero también lo que hay de esencial. Por la luz la realidad queda
encarnada, incluso aquella que nos parece más inmaterial, más
inconsistente, como ocurre con los «blancos». Pero en cada una
de esas blancas estameñas no hay un solo esbozo de levedad, todas
ellas poseen un riquísimo cromatismo, por lo que es posible destacar
en ellas sus diferentes calidades y sus texturas. Esta rica concreción
de matices es lo que logra la luz de la pintura, «luz de los misterios»,
en opinión de Zambrano (41), frente a la renuncia a la visión
sensorial que supone la luz intelectual de la filosofía. «Las
luces de los hábitos frailunos, las mesas de pino, las sandalias,
las manos y las caras pintadas con idéntica honradez, nos son ofrecidas
por Zurbarán con esa perfección que sólo emana de los
sacrificios perfectamente cumplidos. El sacrificio del cuerpo a la luz y
de la luz doblegándose al entrar en el cuerpo, sin destruirlo. Nada
se aniquila en su pintura; así tenemos una especie de realidad superior
a la que vemos y vivimos. Porque nunca vemos la realidad como podríamos
verla, quizá sólo el místico alcance la visión
más completa.» (42).
Si hubiera habido santos pintores, lo que a nuestro juicio no es del todo
imprescindible para lo que desea recalcar María Zambrano al haber
existido santos poetas, «quedaría destruida la opinión
común de que la intensidad de la vida espiritual anula la corpórea,
anula y destruye los sentidos» (43). Ha habido, no obstante, un humilde
devoto de la realidad para quien la aceptación de la materia no ha
supuesto merma espiritual alguna sino una agudeza superior que le ha permitido
crear un arte en el que confluyen por igual sentidos y entendimiento. Una
pintura que ha logrado una percepción más intensa de la realidad
al haber sabido «abrazarla y penetrarla» (44). Este pintor es
Francisco de Zurbarán y, acaso, sólo desde el «erotismo»
zambraniano sea posible rozar su secreto.
NOTAS
1. ZAMBRANO, Mª.: Algunos lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid,
1989, p. 11.
2. ZAMBRANO, Mª.: «Una visita al Museo del Prado», en Algunos
lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 51.
3. ZAMBRANO, Mª.: oc, p. 59.
4. SENDER, R.J.: «El artista como animal de Dios», en Ver o
no ver, Heliodoro, Madrid, 1980, p. 257.
5. CAMÓN AZNAR, J.: «La vocación y sus medios expresivos»,
en El arte desde su esencia, Espasa Calpe, col. «Austral», n.º
1.399, Madrid, 1968, p. 127.
6. ZAMBRANO, Mª.: «España y su pintura», en Algunos
lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 76.
7. GAYA, R.: Tropiezo y contrariedad de la belleza, en Obras Completas III,
Pre-textos, Valencia, 1994, p. 17.
8. ZAMBRANO, Mª.: «La destrucción de las formas»,
en Algunos lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 40.
9. ZAMBRANO, Mª.: «España y su pintura», en oc,
p. 78.
10. ZAMBRANO, Mª.: «La pintura de Ramón Gaya», en
Algunos lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 211. 11. ZAMBRANO,
Mª.: «La pintura de Ramón Gaya», en oc, p. 212.
12. ZAMBRANO, Mª.: «La pintura de Ramón Gaya», en
oc, p. 214.
13. GAYA, R.: Tropiezo y contrariedad de la belleza, en oc, pp. 15-17.
14. RUBERT DE VENTOS, X.: El arte ensimismado, Península, Barcelona,
1978, p. 28.
15. GAYA, R.: Epílogo para un libro de poemas de José Bergamín,
en Obras completas I, Pre-textos, Valencia, 1990, p. 208.
16. GONZÁLEZ-MORENO, Mª Elena: «Crónica: La exposición
de Zurbarán en Granada», Archivo Español de Arte, C.S.I.C,
Madrid, 1953, nº 104, pp. 356-357.
17. PORTUS, J.: Zurbarán, Col. Grandes Maestros, Aldeasa, Madrid,
1995, p. 27.
18. GAYA NUÑO, J.A.: Zurbarán en Guadalupe, Juventud, Barcelona,
1951, p. 15.
19. PANTORBA, B.: «Zurbarán y Velázquez», Revista
Goya, Madrid,1964-65, n.º 61-66, p. 256.
20. CALZADA, A. M y SANTA MARINA, L.: Estampas de Zurbarán, Canosa,
Barcelona, 1927, p. 41.
21. PÉREZ-SÁNCHEZ, A.E.: «Torpeza y humildad de Zurbarán»,
Revista Goya, Madrid, 1963-64, p. 275.
22. OROZCO, E.: «Cotán y Zurbarán. Influjo y afinidad
entre un fraile pintor y un pintor de frailes», Revista Goya, Madrid,
1964-65, n.º 61-66, pp. 226-227.
23. OROZCO, E.: oc, pp. 226-227.
24. LÓPEZ-ESTRADA, F.: «Pintura y literatura», Archivo
Español de Arte, C.S.I.C, Madrid, 1966, pp. 25-50.
25. CAMÓN AZNAR, J.: «Modernidad de Zurbarán»,
Revista Goya, Madrid, 1965, nº 64-65, p. 311.
26. STOICHITA, V.: El ojo místico. Pintura y visión religiosa
en el Siglo de Oro español, Alianza Forma, Madrid, 1996, p. 77.
27. ZAMBRANO, Mª.: «Una visita al Museo del Prado», en
oc, p. 51.
28. PORTUS, J.: oc, p. 55.
29. Recordemos que Zurbarán se inició en la pintura en un
taller de imaginería, de la mano de Pedro Díaz de Villanueva.
Este maestro aceptó el día 15 de enero de 1614 al joven aprendiz
por un período de tres años.
30. CAMÓN AZNAR, J.: Zurbarán, Summa Artis, Espasa Calpe,
Madrid, 1965, Vol XXV, p. 221.
31. CORTÁZAR, J.: Imagen de John Keats, Alfaguara, Madrid, 1996,
p. 107.
32. ZAMBRANO, Mª.: «Francisco de Zurbarán», en Algunos
lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 18.
33. PORTUS, J.: oc, p. 53.
34. PALAU DE NEMES, Gabriela: «De Zurbarán y San Juan de la
Cruz», Revista Ínsula, Madrid, 1964, n.º 209, pp. 1-12.
35. ZAMBRANO, Mª.: «Francisco de Zurbarán», en oc,
p. 20.
36. CAMÓN AZNAR, J.: Zurbarán, en oc, p. 215.
37. CAMÓN AZNAR, J.: Zurbarán, en oc, p. 219.
38. ZAMBRANO, Mª.: «El color», en Algunos lugares de la
pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 44.
39. SORTE, C.: Osservazioni nella pittura, Venecia, 1580, citado según
la edición de P. Barocchi, Trattati d'Arte del Cinquecento, Bari,
1960, recogido por Stoichita en El ojo místico. Pintura y visión
religiosa en el Siglo de Oro español, p. 80.
40. CALZADA, A.M. y SANTAMARÍA, L.: oc, p. 4.
41. ZAMBRANO, Mª.: «España y su pintura», en Algunos
lugares de la pintura, Espasa Calpe, Madrid, 1989, p. 84.
42. ZAMBRANO, Mª.: «España y su pintura», en oc,
p. 88.
43. ZAMBRANO, Mª.: «España y su pintura», en oc,
p. 90.
44. ZAMBRANO, Mª.: «España y su pintura», en oc,
p. 90.
