Galdós Cinematográfico

Esta charla, es un intento de acercar el universo de la obra galdosiana, y adelanto que de un modo inconexo y a retazos, al mundo cinematográfico. No pretende ser ésta un estudio ni siquiera elemental, sino dar las relaciones del cine con la obra del escritor canario y levantar ciertos elementos para la polémica, tanto cinematográfica como literaria.

Podemos afirmar que Benito Pérez Galdós es el escritor español del que más veces se han adaptado sus obras al lenguaje cinematográfico, incluso alguna de ellas hasta tres versiones. Solamente le puede superar nuestro gran novelista y maestro del escritor canario, reconocido por él mismo, Miguel de Cervantes, de cuya obra cumbre, Don Quijote de la Mancha, se han hecho numerosas adaptaciones no sólo en España sino en varios paises y, a veces, por excelentes directores. Ya en los albores del cine, en 1905, Zecca, uno de los pioneros del arte cinematográfico, hace una exigua versión de 430 metros y en 1909 Emile Cohl en dibujos animados realiza otra y Camille de Morlhon en 1912, todas ellas en Francia. En Estados Unidos se adapta de nuevo en 1915 por Edward Dillon y en Dinamarca en el año 1926 por Lau Lauritzen. Tenemos que llegar a 1934 para que se haga la primera gran adaptación del Quijote a la pantalla, la que dirigió Pabst en Francia , que sobrepasaba la hora y media de proyección. Una de las mejores versiones se hizo en la URSS en 1957 por Kozintsev e interpretada por el gran actor Tcherkassov, interprete de grandes peliculas soviéticas como Alexandre Nevsky o Iván el Terrible del genial Eisenstein. Se ha hecho en musical, como El Hombre de la Mancha, o en insólitos films como el heterogéneo y rocambolesco dirigido por Orson Welles.

En nuestro país se han realizado algunas versiones tanto para la pantalla grande como para la pequeña, como la dirigida por Gutierrez Aragón, e incluso en dibujos animados. En Méjico la adapta Roberto Gavaldón en 1972 con el título de Don Quijote cabalga de nuevo. Pero dejemos al Ingenioso Hidalgo no sin antes incidir en la sana influencia de Cervantes sobre el escritor canario. ¿No es acaso Nazarín un Quijote cuando decide recorrer los campos de Castilla con la demencial intención de arreglar el mundo, como hace Alonso Quijano en la obra cervantina? O recordemos el comienzo quijotesco de Tristana: "En el populoso barrio de Chamberí, más cerca del depósito de aguas que de Cuatro Caminos, vivía no ha muchos años un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino, no aposentado en casa solariega, pues allí no las hubo nunca…". Galdós, nacido tan léjos de la Península, recibe la gran herencia del escritor alcalaíno de Castilla. Son nuestros dos grandes novelistas.

Hay varios escritores coetáneos de Galdós cuyas obras se han adaptado al cine, algunas de ellas varias veces y también en diferentes paises. Me refiero a Vicente Blasco Ibáñez, a Armando Palacio Valdés, Pedro Antonio de Alarcón o Alejandro Pérez Lugín. E s conocido el caso de Blasco Ibáñez , que logró llegar a la Meca del Cine, Hollywood, con sus obras Sangre y Arena y Los Cuatro Jinetes del Apocalípsis. Famosas y comerciales han sido las películas La Casa de la Troya y Currito de la Cruz, basadas en las novelas de Pérez Lugín, o La Hermana San Sulpicio, obra de Palacio Valdés o El Escándalo de Pedro Antonio de Alarcón (1).

Sigamos ahora la trayectoria cinematográfica de la obra galdosiana. Doña Perfecta, novela aparecida en 1876, se lleva tres veces a la pantalla. La primera en Estados Unidos en 1918 por Elsic Jane Wilson, director del que no he podido conseguir datos precisos. En 1950 Alejandro Galindo realiza una versión mejicana interpretada por Dolores del Río y en 1977 la adapta en España César Fernández Ardavín protagonizada por Julia Gutiérrez Caba y Victoria Abril. De La loca de la casa se hacen dos películas, una en España dirigida por Luis R. Alonso en 1926 y otra en Méjico por Juan Bustillo Oro en 1950. Sobre los años veinte José Buchs hace El abuelo y Rafael Gil en 1972 con el título de La duda e interpretada por Fernando Rey y Analía Gadé y en la actualidad, aún en período de montaje y sonorización, José Luis Garcí, uno de nuestros Oscar, está finalizando una nueva versión. Mary Carrillo interpreta el film Marianela que dirige Benito Perojo en 1940 y Rocío Dúrcal la adaptación que yo mismo hice en 1972. Unos añoa antes, en 1969, también lleve a la pantalla otra de sus novelas, Fortunata y Jacinta, de la que Mario Camus hizo una serie televisiva en 1979. También para la televisión se realiza La Fontana de oro, por Jesús Fernández Santos en 1975 y Miau por José Luis Borau en 1995. En Méjico se ruedan dos films más basados en obras de Galdós: Misericordia, dirigida por Zacarías Gómez Urquiza en 1952 y la excelente Nazarín por nuestro genial Luis Buñuel en 1958, que vuelve a reincidir, esta vez ya en España, con Tristana en 1970, sin añadir Viridiana, del año 1961, que si no tiene su origen en una obra concreta del novelista canario sí está basada en un evidente mundo galdosiano. Galdós siempre fue un escritor admirado y querido por Luis Buñuel. Uno de los proyectos de éste como director de producción del Filmófono durante los primeros años treinta, fue la adaptación de Fortunata y Jacinta, que no pudo llevarse a efecto por la insurrección militar de 1936. Otro de los temas que tenía en cartera Buñuel fue la producción de la trilogía barojiana de La lucha por la vida, de la que yo llevé al cine muchos años después, en 1966, la primera parte, La busca. No deja de alegrarme que al menos dos de los asuntos que el director aragonés tenía en proyecto los realizara yo al cabo del tiempo, como él mismo materializó otro de ellos, Cumbres borrascosas de Emily Brontë, ya exiliado en Méjico, con el título de Abismos de pasión en 1953. Sólo nos queda enumerar otro film para terminar con las adaptaciones galdosianas al séptimo arte: Tormento, que realizó Pedro Olea en 1974 con Concha Velasco, Paco Rabal y Ana Belén.

Creí necesario este prólogo enumerativo que no tiene otra razón que la de recalcar y dejar en claro el acercamiento y la afinidad de nuestros y de otros cineastas al mundo literario del mejor novelista desde Cervantes y la picaresca hasta nuestros días. Sin embargo, no quiero terminar aquí un proyecto frustrado sobre una parte importantísima en la obra de Galdós. Me refiero a los Episodios –desde Trafalgar a La Batalla de los Arapiles- cuya adaptación literaria la llevó a cabo un grupo de guionistas coordinados por el novelista José Luis Sampedro. Juan Antonio Bardem y yo estuvimos preparando el proyecto durante más de un año, es decir, confeccionando el reparto y colaborando con decoración, localización, vestuario, etc. y supervisando la labor literaria, pero con la caída de la Directora General de TV, Pilar Miró, también cayó por tierra tan interesante plan tanto sobre un tema galdosiano como sobre nuestro pasado histórico.

¿Por qué titular esta charla Galdós cinematográfico? Primero, porque de alguna manera había que llamarla, y esta es una razón suficiente. Pero no. Hay otras razones, por supuesto. ¿Acaso tuvo relación en su juventud con el incipiente arte de la imagen? ¿O más adelante, en plena producción literaria, o en el retiro ciego de su vejez? No se le conoce ningún contacto con el cine. Galdós muere en 1920 y la primera novela que le adaptan a la pantalla es en 1918 y en Estados Unidos y es muy probable que no tuviera noticias de esa película sobre una obra suya. Así como escritores contemporáneos de él sí contactaron con el cinematógrafo hasta el punto de que Pérez Lugín dirigió las primeras versiones de sus novelas La casa de la Troya y Currito de la Cruz; o Pío Baroja que apareció como actor en la adaptación de una de sus obras sobre la guerrilla carlista, y su hermano Ricardo, pintor antes que escritor, nos cuenta en Arte, cine y ametralladora sus experiencias también como actor; don Benito no tuvo relación directa con el cine o al menos no tenemos noticia de ello. Así, pues, no hay razones de familiaridad con el séptimo arte para llamar a esta charla y al novelista cinematográfico.

Creo que hay razones más profundas para calificarlo de esta manera. La descripción exacta y clara de los lugares y ambientes en donde se mueven los personajes a través de los cuales se nos va a relatar una historia, un tema o una situación, son las razones por las que podemos denominar al escritor canario de cinematográfico. Hablemos de una de estas razones: la descripción de ambientes y lugares. Galdós quiere romper con la descripción emocional y pintoresca y utilizar nuevos materiales que sitúen con firmeza a los personajes y enriquezcan las situaciones. Por eso escribe en Revista de España en 1870 refiriéndose a los españoles: somos poco observadores, y carecemos, por tanto, de la principal virtud para la creación de la novela moderna (…), somos unos idealistas desaforados y más nos agrada imaginar que observar". Esta reflexión galdosiana le hace imponerse al escritor como disciplina valorar el detalle, lo minucioso, lo elemental, y por este camino llegar al fondo de los personajes que se mueven alrededor y a través de los objetos como una selección objetiva de la mirada, sin que esto signifique exponer una visión plana y pacata del mundo, sino que a través de este sistema se puede superar lo real y llegar a otras cotas cercanas a lo onírico, a lo fantástico, a lo irreal. Es lo que pretende Galdós, colocar al ser humano en un lugar concreto y determinado, con una misión en la sociedad y con un comportamiento que debe mantener con y a pesar de su mundo de sueño y fantasía, una realidad paralela a la propia realidad.

Veamos un ejemplo. Hay muchos de ellos en toda su obra. Tomemos La desheredada y leamos parte del capítulo primero de la segunda parte, donde describe la casa de Isidora: "La sala lucía sillería de damasco rameado; en imitación de palo santo, dos espejos negros, y alfombra de moqueta de la clase más inferior; dos jardineras de bazar y un centro o tarjetero de esas aleaciones que imitan bronce (…). La consola sustentaba un relojillo de estos que ni por gracia mueven sus agujas una sola vez (…). A la izquierda de la chimenea tenía su armario de luna (…). A la derecha, cerca del balcón, estaba el tocador, mueble precioso, pero muy usado (…). Un escritorio pequeño (…), ocupaba uno de los lados de la puerta, quedando el otro para la cómoda. Sobre ésta se elevaba un montón de cosas revueltas (…), libros, líos de ropa, un álbum de retratos, Diccionario de la Lengua Castellana y un caballo de cartón". Cualquier decorador, director artístico o ambientador daría saltos de alegría al leer en un guión esta cantidad de detalles para confeccionar un decorado, detalles que forman y conforman el perfil del personaje y crean una atmósfera necesaria para la narración que la cámara se encargará de exponer, de seleccionar, de elegir y de subrayar. Y continúa la descripción puntualizando más el carácter de Isidora: "En la pared no había ninguna lámina religiosa; todas eran profanas; a saber: las parejas de frailes picarescos (…), canónigos glotones, cartujos que catan vinos, el clérigo francés que se come la ostra (…), además borrachos laicos y algunas majas y chulos (…). Todo esto había sido adquirido por Joaquín, que se reía mucho contemplando al fraile embobado junto a la muchacha o al capuchino beodo. Pero a Isidora no le hacían maldita gracia los cromo frailescos (…) ¡Cuándo realizaría ella su gran ideal de rodearse de hermosos cuadritos al óleo, de los primeros pintores" Perfila con más precisión el escritor el carácter de los personajes al tiempo que nos introduce en otro mundo muy alejado del tocador, de la cómoda, del escritorio y nos describe con brevedad un panorama grotesco, desquiciado y esperpéntico.

El mismo contraste hace su aparición cuando Juan Santa Cruz, el Delfín, conoce a Fortunata que vivía en la Cava de San Miguel en cuyo portal había una tienda de aves y huevos. Así nos lo narra Galdós: "Daba dolor ver las anatomías de aquellos pobres animales, que apenas desplumados eran suspendidos por la cabeza, conservando la cola como un sarcasmo de su mísero destino. A la izquierda de la entrada vio el Delfín cajones llenos de huevos (…). A la derecha, en la prolongación de aquella cuadra lóbrega, un sicario manchado de sangre daba garrote a las aves. Retorcía los pescuezos (…), y apenas soltaba una víctima y la entregaba agonizante a las desplumadoras, cogía otra para hacerle la misma caricia". Este ambiente lúgubre y siniestro tal como lo describe el novelista tiene su contrapartida cuando el joven, subiendo las escaleras, descubre a Fortunata. "Al pasar junto a la puerta de una de las habitaciones del entresuelo, Juanito la vió abierta (…), miró hacia dentro (…). Penso no ver nada, y vio algo que de pronto le impresionó: una mujer bonita, joven, alta (…). Parecía estar en acecho, movida de una curiosidad semejante a la de Santa Cruz (…)". Al verlo, la muchacha se esponja como una gallina que ahueca su plumaje, todo lo contrario que las sacrificadas aves que el Delfín vio en el portal. El diálogo que mantienen a continuación adquiere un evidente tono surrealista y que en la versión que hice la trasladé de la novela al guión y del guión a la pantalla sin variar una palabra.

Este tipo de situaciones se repiten con frecuencia en la obra galdosiana: expone y plantea una escena real para romperla de inmediato y convertir esa realidad casi en un sueño, en una visión onírica, como Marianela le describe a su señorito ciego los paisajes que éste no puede ver. Lo soñado y lo real. Nela le dice a Pablo: "Estoy en el mundo para ser tu lazarillo, y que mis ojos no servirían para nada si no sirvieran para guiarte y decirte cómo son todas las hermosuras de la tierra". Hasta aquí lo onírico, la paralela realidad imaginada que el ciego destruye con una frase: "Dime, Nela, ¿y cómo eres tú? – La Nela no dijo nada. Había recibido una puñalada". Sin conocer el novelista el lenguaje cinematográfico, lo está utilizando en un lenguaje de continuidad y en un montaje de contrastes que enriquecen de un modo insospechado la narración, la yuxtaposición de imágenes contrastadas, a la manera de Eisenstein, de gran eficacia y economía gramatical. Recuerdo siempre el último capítulo de Marianela en el que dice Galdós: "Cuando la enterraron, los curiosos que fueron a verla-¡esto sí que es inaudito y raro!- la encontraron casi bonita; al menos así lo decían. Fue la única vez que recibió adulaciones". Estas frases están pidiendo a gritos un lento y suave fundido encadenado sobre el feo y deformado rostro de la muchacha apareciendo sobre él su propio rostro pero sin deformaciones ni fealdad.

Volviendo de nuevo a La desheredada, novela que marca el paso en la obra galdosiana hacia la estética naturalista de Zola, pero que yo considero realista más que naturalista, nos dice el mismo Galdós de Isidora: " (…) tenía la costumbre de representarse en su imaginación, de una manera muy viva, los acontecimientos antes de que fueran efectivos". Y precisa más adelante el escritor: (…), antes del suceso tomaba en su mente formas de extraordinario relieve o color, desarrollándose con sus cuadros –o sea, el plano cinematográfico- lugares, - el decorado interior o exterior – perspectivas, – el ángulo de la cámara - personas, - los actores principales, secundarios o ambientales – figuras, - los elementos del decorado, los objetos que juegan en la escena- actitudes y lenguaje – es decir, la interpretación gestual y oral de los actores –". Galdós ha dado en estas visiones premonitorias de Isidora todos los elementos que conforman una secuencia o escenas dentro de la propia secuencia, sin olvidar el color y el aún experimental relieve. El escritor nos plantea el sueño de sus protagonista utilizando los principios de un lenguaje del que no tiene conocimiento, pero el mundo de la imagen le marca el camino aunque esté narrando una situación onírica (2). Por esta razón considero realista antes que naturalista el fondo y el modo de la narrativa galdosiana, que en ningún modo es caprichosa ni casual sino que es un planteamiento consciente y elaborado que lo aleja y le hace romper con los escritores "idealistas desaforados" que más les agrada "imaginar que observar", sin tener en cuenta la realidad que tienen delante de ellos, que es lo mismo que el objetivo de una cámara cinematográfica haría para luego seleccionar y contar con los materiales obtenidos. Y hablando de materiales no quiero dejar de mencionar otra coincidencia de Galdós con el cine, o mejor, de una determinada temática. Insisto, de nuevo, en La desheredada. Hay en la novela una protagonista, Isidora, pero existe otro protagonista tan importante como ella, un protagonista colectivo: el manicomio. Concretamente el de Leganés, que también será escenario en Fortunata y Jacinta, cuando ingrese en él Maximiliano Rubín. Por supuesto que Galdós ha observado esa realidad, no la ha imaginado, ni ha hecho "idealismo desaforado" de ella, la ha conocido de primera mano, ha vivido sus lugares y sus gentes, su ambiente y sus problemas; y éstos llevan directamente a la temática de dos excelentes films como son Corredor sin retorno de Sam Fuller o Alguien voló sobre el nido del cuco de Milos Forman, pero sin caer nuestro escritor en su propia trampa, en la locura, sino que recoge los elementos reales y los analiza para crear su mundo novelístico o, de otra manera, un mundo cinematográfico.

Ya dije anteriormente que al adaptar una obra del escritor como guión, muchos diálogos no variaron desde las páginas del libro a la pantalla, como el primer encuentro de Fortunata y el Delfín. Pero existen otros muchos ejemplos en las novelas de Galdós. Cojamos uno entresacado de La familia de León Roch, capítulo décimo de la segunda parte, cuando éste se despide de su amante: " ¿Y por qué adiós- preguntó Pepa muy inquieta.- ¿Te vas? / Sí. /Me avisaste que querías hablarme. / Despedirme. / ¿No estás bien aquí? / Demasiado bien, pero no debo estar. / No te comprendo. ¿Te has reconciliado con tu mujer? / No. / ¿Vas al extranjero? / Tal vez. / A dónde / No lo sé todavía. / ¿Pero avisarás, escribirás, dirás: estoy en tal parte? / Es posible que no diga nada". La eficacia y el esquematismo de este diálogo tiene un evidente aire de película por su economía y el trasfondo de lo que las palabras sugieren, evocando un pasado y amenazando con un futuro que hace avanzar la narración. Este tipo de diálogo no es frecuente en la novela decimonónica (3).

Si a la novela decimonónica la despojamos de toda su vestimenta, lo que nos queda es un melodrama, un folletín. Ocurre en la obra de Dickens, Victor Hugo, Balzac o Eça de Queiroz , y, por supuesto, ocurre con Galdós. Si eliminamos de sus novelas el entorno argumental, personajes y situaciones secundarias, el esquema se reduce a un folletín. Recordemos que Fortuna y Jacinta comenzó a publicarse por entregas, me parece que en La Esfera, a la manera de los folletones por entregas como los de Fernández y González; al que, por cierto, Galdós tenía en gran consideración y respetaba en su contexto, el de sus narraciones rocambolescas como El cocinero del Rey o El pastelero de Madrigal. No es de extrañar este gusto y respeto hacia el escritor de folletones ya que Galdós se proponía como meta importante de su obra el llegar al público, que éste comprendiera lo que se le daba y siguiera con interés su narración. No hay duda de que el cine persigue lo mismo y la calidad se pretende que esté siempre revestida de entretenimiento e intriga, de sugestión e interés. Es la norma de oro de cualquier productora que se precie de serlo, produzca o no produzca oro la obra resultante. Así se plantea Galdós su narrativa y así crea y se comprende su estilo: llano, claro, a veces burdo; alejado siempre de las nuevas tendencias que convivieron con él –como el modernismo y el noventa y ocho- por lo cual recibió el mote de garbancero, que para mí es un mote clarividente y honorífico. Hago un paréntesis para recordar que en los años sesenta, cuando hizo su aparición la llamada Escuela de Barcelona, nos llamaron a los cineastas de Madrid mesetarios o garbanceros, mientras ellos pretendían seguir los caminos de Mallarmé.

Hay un evidente paralelismo entre la obra literaria galdosiana y la cinematográfica de Luis Buñuel. Éste, como Galdós, cuenta en imágenes de un modo llano, sencillo y a veces burdo o muy burdo, porque en eso a Buñuel no le duelen prendas, incluso en sus primeras obras surrealistas, que impactaron como un tortazo en la sociedad burguesa de su época, como la Electra del escritor canario, que logró que el público saliera del teatro y se dirigiera directamente a los conventos para incendiarlos (4). Por eso, el director aragonés quiso producir Fortunata y Jacinta y realizó Nazarín y Tristana; y una de sus grandes películas, Viridiana, si no está basada en una novela concreta de Galdós, sí lo está en su mundo y en su estilo, sobre todo en el de Angel Guerra y Halma.

Se le atribuye a Valle Inclán la autoría del apodo de garbancero a Benito Pérez Galdós, adjetivo que yo no considero insultante ni peyorativo, sino un juego literario como muchos que hizo el escritor gallego. Sí era un insulto el sobrenombre con el que llamaba a José Echegaray, uno de nuestros premios Nobel de literatura y coetáneo de Galdós, denominándole sin paliativos el viejo imbécil, pero este apodo no es tal apodo, es un claro insulto sin las connotaciones que tiene el de garbancero. En el saco del adjetivo garbancero podemos meter a Cervantes y a toda nuestra picaresca, a Quevedo y Fray gerundio de Campazas y hasta nuestro último Nobel, Camilo José Cela. El calificativo que impuso a Echegaray es demasiado evidente y claro. No puedo evitar el contar una anécdota aunque nos salgamos fuera de los límites de esta charla, cosa que ya he hecho en otros momentos, pero mezclar cine y literatura creo que es beneficioso para ambas artes. Fue muy conocido lo que Valle Inclán pregonaba de café en café con gran regocijo: envió una carta a un amigo que vivía en la calle José Echegaray, número tal. Y gritaba el escritor con alegría: ¡Y llegó, llegó!. Y terminaba con una sentencia: "Los carteros de España son muy inteligentes".

Son conocidas las diferencias que existían entre Galdós y los del noventa y ocho, esa controvertida etiqueta azoriniana, pero creo que se ha exagerado demasiado. Valle Inclán se carteó con el escritor canario y una de esas cartas lleva precisamente la fecha de 1898, en donde le pide recomendación para poder actuar como actor en el teatro; en otra, escrita en el Gran Hotel Pastor de Aranjuez en 1904 – y lo que dice sí que tiene que ver con estas notas sobre Galdós y el cine-. Escribe el gallego: "No crea usted que no he trabajado en Marianela, pero me contentaba muy poco lo hecho, y lo rompí". Galdós contrató a Valle Inclán para que hiciera la adaptación teatral de su novela. Pero dos años más tarde, desde el teatro Cervantes de Granada, le comunica entre otras cosas: "Tengo casi terminada Marianela. En 1916 llevarían a cabo la adaptación los Alvarez Quintero (5).

Galdós mantuvo correspondencia con casi todos los llamados noventayochistas y todos lo trataban como querido maestro, admirado don Benito o querido amigo, como hacía Unamuno, que para eso era Rector de la Universidad de Salamanca. Pío Baroja le pedía cartas de recomendación para un viaje a París en 1905. Este escritor es el auténtico novelista de la generación del noventa y ocho y por lo bronco y llano de su lenguaje se le puede considerar el continuador de la novela galdosiana y de la madrileña, ya que hay un Madrid galdosiano, la burguesía que reside en el centro de la ciudad, y uno barojiano, la periferia de los suburbios. También adapté al cine una de sus novelas, la primera parte de su trilogía La lucha por la vida, La busca. Ya dije que muchos diálogos de Fortunata y Jacinta pasaron del texto literario a la pantalla cinematográfica sin alterar apenas. Lo mismo ocurrió con la novela de Baroja, donde el encuentro de Manuel con el Expósito no varía prácticamente, así como otros muchos pasajes de la obra. Esto significa que el lenguaje de la narración escrita no está muy alejado del lenguaje de la narración en imágenes, es decir, se adecuan el uno al otro de un modo casi natural.

Esto nos lleva a plantear, más que a examinar, una polémica muy controvertida: las adaptaciones con base literaria al cine, pero creo que la trifulca se puede zanjar en un momento si se practica una sencilla operación: sajar con un bisturí y separar las dos obras y dejarlas que vivan independientes con su salud y autonomía propias. Así se deben analizar ambos productos, como narraciones diferentes. Por supuesto que la una nace de la otra y ese común denominador es el que no debe desaparecer. Es decir que no se debe traicionar el origen de donde procede, su espíritu y su sentido, ya que sería inútil elegirla para la adaptación. Respetar el fondo y no la forma. Pero esta polémica seguirá siempre, existan buenas o malas novelas, buenas o malas películas.

En las adaptaciones de novelas que yo hice procuré seguir este sistema: no traicionar el espíritu del autor original aunque a veces se eliminen personajes y escenas o al contrario se creen nuevos personajes y nuevas escenas o secuencias. En las dos obras que adapté de Galdós –no menciono El crimen de la calle Fuencarral del que escribió unas crónicas periodísticas y que utilicé, entre otras, como elemento informativo y de ambientación al hacer la película -, Fortunata y Jacinta y Marianela, el trabajo fue opuesto por completo. En la primera había que recortar y eliminar y en la segunda inventar y alargar, pero en ambas se respetaba el sentido de la obra galdosiana, lo que el escritor nos quería transmitir. Para lograr esto utilicé un sistema: seguir la trayectoria del personaje principal.

En Dos historias de casadas, como subtitula Galdós a Fortunata y Jacinta, así lo hice. El eje principal de la narración es Fortunata y Jacinta se convierte en el negativo de ésta, vive y es personaje gracias a ella. Yo quería que todos los elementos, humanos o no, giraran en torno al comportamiento de Fortunata y de su demencial amor que le hace decirle a Guillermina la Santa, cuando ésta le acusa de que amar a un hombre casado, el marido de Jacinta, es un pecado contra la divinidad: "Lo divino es quererle como yo le quiero". Cuando está embarazada habla a solas con Jacinta a la que ya considera parte de sí misma porque ella es parte de Juan Santa Cruz: "Tú serás elegante y rica, pero no puedes tener hijos y yo le voy a dar uno al Delfín".

En Marianela ocurrió prácticamente todo lo contrario. La novela, de una extensión normal, planteaba otros modos de adaptación. Hubo que alargar algunos episodios de la trama para conseguir un metraje adecuado y un planteamiento comprensivo de la historia. Marianela, al contrario que Fortunata, es un ser asustado y asustadizo, pusilánime, que sólo es feliz cuando hace de lazarillo de su señorito y le narra el mundo idealizado a través de sus ojos. Cuando queda sola, sin el soporte del ciego, Nela se derrumba y se convierte en un ser desgraciado y miserable. Este era el punto en el que había que incidir para encontrar el espíritu de la obra y no ser infiel a ella. Cuando su señorito recobra la visión comienza la metamorfosis de Marianela: se torna en una pequeña salvaje, se refugia en los montes, vive en la nieve, quiere morir como un animal herido. Uno de los episodios que se alargaron fue el relativo a la madre de Nela y su trabajo en la mina, donde ésta sufre el accidente que la deforma.

Así como en las dos novelas de Galdós existía un final dramatizado de las historias y se respetó con fidelidad, en la de Baroja, al ser la primera parte de una trilogía, el final era abierto y había que encontrarle uno que cerrara la desdichada odisea de Manuel. Yo intenté unir en el film el prólogo y el epílogo, que así podríamos llamar al desconcierto trágico del personaje solitario después de matar involuntariamente a El bizco. Dar en las imágenes finales lo que la voz en off dice al principio: "Para Manuel, como para su patria, el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

No quiero dejar de mencionar la adaptación de otro texto literario que nada tiene que ver con los expuestos anteriormente. Leí un cuento de unas diez páginas de Carmiña Martín Gaite y me pareció que de esa escueta situación podía nacer una película interesante. El relato consistía en el encuentro de dos hermanas en el corto tiempo de la parada de un tren. De la conversación que mantienen surgieron las personalidades de Emilia y su hermana y hubo que crear todo lo demás: personajes, ambientes, situaciones, partiendo prácticamente de cero, pero sin desvirtuar el sentido del cuento y enriqueciéndolo al confeccionar el guión. El film fue Emilia, parada y fonda.

Pero sigamos hablando de Galdós. Para abundar más en las connotaciones del lenguaje galdosiano y el lenguaje cinematográfico, llama la atención una frase que aparece en Tormento y a pesar de lo confusa que pudiera parecer, aclara la postura frente a la obra escrita y creo que lo acerca a los elementos narrativos del cine. La frase dice: "El estilo es la mentira. La verdad mira y calla". ¿No parecen estas dos frases una cámara observando la realidad, un objetivo que atrapa sin piedad todo lo que ve, sin retórica, sin deformaciones? Galdós busca la verdad de la mirada y parece que desea no caer en lo innecesario y afectado, que para él puede ser el estilo, lo que envuelve los hechos para falsear y enmascarar la realidad. La realidad no se puede falsear, pero sí se puede interpretar seleccionando los elementos que la componen. Esto no significa que el escritor canario se imponga cortapisas a la hora de narrar sus relatos. Al contrario, basándose en estos firmes cimientos el otro mundo adquiere mayor relieve y mucha más eficacia. Lo encontramos con frecuencia en el cine de Buñuel, aunque no estén basados en temática galdosiana. Por ejemplo, en La vida criminal de Archivaldo de la Cruz y sus fantasías de erotismo y muerte, o en El y los celos como forma de vida, o en Viridiana con la cena de los recogidos por ésta y la partida final de cartas, o el desesperante y monótono sonido del bastón de Tristana caminando arriba y abajo del pasillo.

Todo este universo lo crean los personajes tan peculiares en la narrativa galdosiana. Ido del Sagrario, Mauricia la Dura, Plácido Estupiñá, Maximiliano Rubín, Sor Marcela, Don Lope, Almudena y tantos otros. ¿No son estos personajes esperpentos antes de que los adjetivara así en su obra el ingenioso y excelente escritor gallego? Personajes fuera de lo normal, personajes de sueño, de una existencia surreal. ¿No se le ha llamado al cine un mundo de sueños? A pesar de que se le ha tachado a Don Benito de ramplonería estilística y se le ha llamado Don Benito el garbancero, su universo literario tiene mucho de fantástico, de imaginativo, de surrealista. La Benigna de Misericordia nos dice: "Lo que uno sueña, ¿qué es? Pues cosas verdaderas de otro mundo que se vienen a éste". Es como el niño o la niña que ensimismados ante la pantalla te preguntan de pronto: "Pero eso no es real, no pasa en la realidad, ¿verdad?, y se adivina en su voz cierto tono de complacencia o angustia. Se enfrentan a la lucha de lo real y lo irreal, como estos personajes de Galdós, también ensimismados y perplejos frente a los sueños de una gran pantalla plateada que nunca conocieron.

(1) Hay más escritores contemporáneos de Galdós cuyas obras se llevaron al cine, como Alberto Insúa, Emilio Carrere, Linares Rivas, Benavente, los Quintero, Fernández Flórez, los Machado, Valle Inclán, Unamuno, etc.

(2) Utiliza el plano, el plató, el ángulo de cámara, los actores, los elementos del decorado o atrezzo y la interpretación, sin olvidar el color e incluso el relieve.

(3) ¿No recuerda este diálogo a los de films como Tener o no tener de Hawks, Casablanca, de Curtiz, Casco de oro de Jacques Becquer, El gran carnaval de Wider o peliculas de Kubrick o Huston.

(4) Recuerdo aquí una carta de Blasco Ibáñez dirigida a Galdós en donde le dice: "y el domingo por la noche después del triunfo, tras la segunda de Electra no queda un jesuita con el testuz entero". El novelista valenciano escribió La araña negra, un ataque demoledor contra esa compañía. Todos los del noventa y ocho estuvieron al lado de Galdós ese treinta de enero de 1901, cuando se estrenó Electra. El público y la gente que esperaba a las puertas del teatro llevaron a hombros al autor hasta su domicilio, como si se tratara de un torero.

(5) He dicho que tiene que ver con esta charla porque de la novela hizo una versión cinematográfica Benito Perojo en los años cuarenta y yo hice otra en los setenta.